Avvertenza: il seguente articolo svela degli elementi cardine della trama e del finale del film in oggetto

Il desiderio nelle sue strane manifestazioni è il tema centrale di Thelma, diretto da Joachim Trier, che è anche coautore della sceneggiatura insieme a Eskil Vogt. In un continuo gioco chiaroscurale fra sogno e realtà, energie psichiche e architetture asettiche, la storia si concentra sulla figura della protagonista, Thelma appunto (Eili Harboe), studentessa di biologia presso un’università norvergese. La sua vita ci appare circoscritta a pochi luoghi, racchiusi dentro il perimetro rassicurante del campus: le aule dove assistere alle lezioni, la biblioteca dove studiare, la piscina dove nuotare, la camera dove dormire e farsi da mangiare. Isolata e senza amici, la ragazza sembra non essere avvezza alle regole poste alla base dell’interazione sociale. In una delle prime inquadrature del film, Thelma ci appare come una studentessa fra tante, confusa nello sciame di persone che si agitano nel campus: i campi lunghissimi, che già evidenziano lo status di formiche anonime di tutte le persone che gravitano dentro l’università, amplificano il senso di spaesamento della protagonista, che non sa bene come orientarsi in quello che è a tutti gli effetti il suo primo vero e proprio ingresso nel palcoscenico della vita.

In effetti, per Thelma l’unico sbocco verso il mondo esterno è dato dalle telefonate che fa o riceve dai genitori. Seppure fisicamente distanti perché rimasti nella casa di campagna, il padre Trond (Henrik Rafaelsen) e la madre Unni (Ellen Dorrit Petersen) sono una presenza costante nella vita di Thelma, pronti a rassicurarla, orientarla, non da ultimo controllarla. Costretta sulla sedia a rotelle, la madre va in apprensione non appena la ragazza si sottrae a qualche chiamata, come quando non può rispondere perché sta seguendo una lezione in facoltà. Il marito, di professione medico, le ha mostrato come poter seguire il calendario delle lezioni online, in modo da rintracciare Thelma in ogni momento. Com’è allora che la figlia non ha risposto? C’è stato un cambio improvviso di orario alla lezione, la ragazza spiega pazientemente. In fondo, è abituata a condividere tutto con loro, specialmente col padre. Proprio lui le ha insegnato fin da piccola a fidarsi della presenza genitoriale e Thelma lo considera il suo migliore amico, l’unica persona a cui riesce a dire tutto. E poi, è la prima volta che si ritrova a vivere per conto proprio, forse è normale che si preoccupino per lei e che seguano anche la sua pagina Facebook per sapere se si è fatta degli amici.

Qualcosa però comincia a scuotere il senso di obbedienza passiva di Thelma e la gabbia di vetro che le è stata costruita addosso pare all’improvviso incrinarsi: un giorno in biblioteca, il suo sguardo sfiora quello di una ragazza seduta nella postazione accanto. Thelma è presa da un improvviso tremore e curiosamente alcuni uccelli convergono sulla finestra come in risposta a un suo richiamo, o a ciò che si agita nel mare ghiacciato dei suoi pensieri. Gli animali però si schiantano contro la superficie del vetro e la ragazza, ormai crollata a terra, viene portata in infermeria per analizzare quella che sembrerebbe essere una crisi epilettica. Occorrerà effettuare alcuni esami specifici e controllare la sua cartella clinica per capire cosa si nasconda dietro quell’episodio improvviso, ma Thelma non è intenzionata ad avvertire i genitori su quanto accaduto. Questo è un segno ulteriore del divario che si va inevitabilmente creando fra la sua nuova vita di giovane donna che aspira all’indipendenza emotiva e sociale e l’esistenza da bambina che ha condotto finora, aggrappandosi alla stampella asfittica dei genitori, soprattutto del padre.

Il disorientamento crescente di Thelma nel suo dover fare i conti col diventare adulta viene evidenziato dallo scarto continuo fra gli spazi perfettamente organizzati e funzionali del campus, come grigie cornici metalliche, cubicoli in legno rossiccio e bianche pareti spoglie, e gli elementi naturali quali fronde e stormi di uccelli, che sembrano reagire in maniera spontanea a quanto le accade quasi fossero in segreta corrispondenza con lei. In particolare, i continui scorci sui movimenti e sulla figura di Thelma, stagliati contro l’oscurità circostante, danno al campus un’atmosfera spettrale e alla ragazza un’opacità di intenti sempre più evidente.

Sebbene le crisi non si insensifichino subito, sono traccia di una tensione che giace nascosta nella mente della ragazza, dove si annidano i ricordi rimossi ma anche qualcosa con cui non è mai stata costretta a fare i conti prima: il desiderio. La presenza latente di questa pulsione inedita è dapprima preannunciata da presenze fuori posto, vere e proprie apparizioni che emergono dall’inconscio per lanciare dei messaggi alla protagonista, come ad esempio una vipera che striscia sull’erba o fra le lenzuola, per poi assumere una sembianza ricorrente precisa: quella di Anja (Kaya Wilkins), la ragazza che le sedeva accanto in biblioteca. Thelma la incontra di nuovo casualmente in piscina e da quel momento le due cominciano a frequentarsi, anche se la presenza invadente dei genitori cerca sempre di riportare forzatamente Thelma nel cerchio dell’infanzia, dove ogni sua mossa può essere controllata, domata, neutralizzata anche solo con una semplice telefonata. Il richiamo di quell’energia che le vibra dentro sta però diventando sempre più forte, tanto da far materializzare la presenza di Anja sotto la sua finestra, come se fosse stata proprio Thelma ad averla inconsciamente invocata.

Le due ragazze passano sempre più tempo insieme e Thelma ha così modo di sciogliere i nodi che la legano ancora al passato, abbandonandosi a piaceri fino a quel momento per lei inauditi seppur nella loro semplicità: bere alcool, fumare, dire parolacce, rivelare confidenze personali. Così veniamo a sapere che il padre, per farle capire l’importanza dell’autocontrollo, una volta le ha messo la mano sopra una candela, togliendola poco prima che le rimanesse un segno indelebile dicendo: “l’inferno è sempre così”. Trond le ha inculcato non solo l’importanza della religione cristiana, ma anche il timore di sé, così quando comincia a farsi strada in lei l’idea di desiderare qualcosa di ben più forte che una banale “trasgressione”, ecco che quelle strane scosse di energia arrivano a minacciare l’apparente solidità delle sue giornate. La forza di ciò che è dentro di lei sembra addirittura voler sconquassare le fondamenta della realtà, togliendole il respiro. Thelma vorrebbe quasi arrestare la piena che sale rischiando di travolgerla, perché non sa come gestirla se non rifugiandosi nuovamente nelle formule sterili e senza sbocco della preghiera: “liberami di questi pensieri” dice premendo la testa contro il muro in segno di penitenza, per poi telefonare al padre-rifugio, visto che è l’unica persona con cui riesce a parlare. Anche se non gli riesce a dirgli tutto, non più. Come nominare Anja e il desiderio che incarna? Dovrebbe forse trattenerlo quel desiderio, o farebbe meglio ad allontanarlo per sempre, come promettono le preghiere? Certo non può parlare di questo con Trond, ma per contro tenersi dentro quei dubbi angoscianti non sembra funzionare, perché rischia di distruggerle la vita.

Il vero momento rivelatore giunge con la visita specialistica, durante la quale Thelma viene indotta ad avere una nuova crisi. “Pensi a qualcosa di doloroso e ci entri dentro” le dice il medico, e la sequenza successiva vede un alternarsi di immagini oniriche, levitazioni e lampi elettrici, dolcezza e ferocia, abbandono e convulsione. La parte successiva è dedicata alla diagnosi e alla scoperta di un precedente in famiglia (la nonna, rinchiusa in una clinica da Trond) e di una prima crisi vissuta all’età di sei anni, del tutto rimossa da Thelma (e debitamente occultata dal padre) ma presente nella sua cartella clinica e di cui vediamo alcune scene subito dopo, riguardanti la misteriosa sparizione del fratellino Mattias. Questa sequenza è forse la più debole del film, perché cerca di spiegare troppo, anche se l’incontro con la nonna permette alla protagonista di dubitare per la prima volta del padre come emblema della verità assoluta. Affascinante in questa sequenza è l’idea, suggerita da un video che Thelma esamina per capire meglio cosa le stia succedendo, che la parola “convulsioni” rimandasse in passato alla condizione di essere posseduti da forze sovrannaturali, demoni o streghe, che mandavano sortilegi alla vittima designata.

Soprattutto, però, l’effetto principale della crisi indotta in ospedale è quello di congelare il desiderio per Anja, occultandone il polo di attrazione: Anja infatti scompare improvvisamente, letteralmente, come se la preghiera pronunciata da Thelma per scongiurare la presenza di una pulsione inconfessabile abbia funzionato. Ma, a giudicare dal successivo “incidente” in piscina, far sparire colei che ha scatenato la nascita del desiderio non porta alcun beneficio: da superficie fluida e liberatoria, l’acqua si trasforma in un orribile muro di piastrelle, che minaccia di intrappolare Thelma per sempre. Il mondo sembra respingerla e Thelma, ormai sconfitta, torna a rifugiarsi dai genitori, lasciandosi l’esperienza universitaria alle spalle per cercare di cancellare una volta per tutte quel misero tentativo di affiorare alla vita. Ma la consapevolezza ormai acquisita sul passato le permetterà di vedere il padre finalmente con occhi diversi, spalancandole i sensi alla verità, per trovare il varco verso cui invocare nuovamente la presenza di Anja, l’energia, e la voglia di vivere.

Il pregio principale del film è il suo non categorizzare le visioni/pulsioni di Thelma in maniera univoca, né come allucinazioni né come manifestazioni di un presunto potere paranormale. Se è vero che molte delle scene che vediamo potrebbero in ultima analisi essere solo frutto dell’immaginazione della protagonista, un tradursi in immagini di quanto la sua mente e il suo corpo desiderano, non è poi così importante capire su quale piano tali scene accadano effettivamente. Che siano vere o metaforiche, la sparizione del fratellino prima e quella di Anja dopo, la malattia/guarigione della madre e l’assassinio del padre, sono tutti veicoli del sentire sotterraneo di Thelma e insieme dei modi per negoziare uno spazio tutto suo con il mondo. Facendo fatica nel trovare un varco in cui respirare dentro la realtà, la protagonista decide più o meno inconsciamente di filtrarla attraverso questi strani incantesimi fatti di apparizioni e sparizioni, alle quali gli elementi naturali dimostrano di voler rispondere – vipere, uccelli, pesciolini, foglie, alberi, tutti come lei intenti ad ascoltare il misterioso fluire dell’energia vitale. Benché a volte etichettato come thriller paranormale, personalmente ritengo Thelma un film se non propriamente horror quanto meno orrorifico per il modo in cui descrive, in maniera sottile ma inequivocabile, l’instancabile intento manipolatorio che soggiace alle azioni del padre-padrone, Trond. Costui intende infatti esercitare il controllo assoluto per privare la figlia di una volontà propria, cosa che in fondo ha già fatto sia con la suocera, bloccandola in una clinica psichiatrica, che con la moglie, distrutta nella volontà oltre che nel corpo.

Il film ci spiega come il controllo sia l’unica legge che il patriarcato (e una delle sue emissarie per eccellenza, la religione cristiana) conosce, di fronte al “mistero” del potere femminile – un potere incomprensibile e inaccettabile perché difficile da appropriare e spesso annichilente, come dimostra il potenziale istinto di rabbia omicida che si annida in Thelma. Questo perché, a differenza della cultura dominante, che soggioga ogni elemento e ogni persona riducendole a semplificazioni manicheiste, salvifiche o letali, positive o negative, l’energia vitale raramente si manifesta in maniera univoca. In alcune culture, i demoni non sono mai solo malevoli o solo benefici, ma possono invece cambiare la propria natura a seconda delle circostanze e delle necessità. È anche per questo che Thelma prova pulsioni fra loro contrastanti, facendo sparire colei che ama nonostante la desideri. La sparizione di Anja è in fondo l’ennesimo modo – l’unico che Thelma conosce – di punire se stessa e ciò che trova dentro di sé, perché sa che il padre non concederebbe alcuno spazio a questa nuova versione di se stessa, una Thelma adulta e libera non più soggiogata al proprio volere di maschio padrone assoluto. Lei stessa ne ha paura, e quindi preferisce sottrarsi all’influsso di questa nuova presenza, ignorandone i possibili effetti rivoluzionari. La liberazione finale, simboleggiata dal gesto distruttivo dell’incendiodove Trond trova la morte, ha infatti il suo corrispettivo benefico nel gesto curativo che Thelma offre alla propria madre, prima di incamminarsi verso una nuova vita. Nulla è mai univoco, sembra dirci il regista, ma multiplo, aperto. E quello stesso campo lunghissimo, che all’inizio sembrava far sprofondare Thelma nel drammatico anonimato di uno sciame incomprensibile di persone in corsa verso la vita adulta, nel finale le dà invece la spinta per librarsi versoun’anonimità che èfrutto dell’accettazione di sé e dello straordinario ritmo della vita. Un ritmo fatto di alternanza fra alto e basso, euforia e dolore, senza bene né male, ma con affianco la donna che ama, senza più vergognarsi di essere ciò che è o farsi dire da altri cosa o chi dovrebbe sentire.